martes, noviembre 30, 2004

Vanguardia electroacústica





foto del concierto. A la izquierda aparece el clarinetista Hector Ramón Ontiveros

Artistas sonoros modelarán las frecuencias auditivas del Auditorio Blas Galindo este 27 de noviembre
El Universal
Berenice Andrade / ¡Por fin!

..

Sintetizadores, samplers, laptops y recursos multimedia son los instrumentos musicales con los que artistas sonoros modelarán las frecuencias auditivas del Auditorio Blas Galindo, en el concierto de Música Electroacústica que ofrecerá Radio Educación este 27 de noviembre, para conmemorar sus 80 años de historia. Seis compositores e intérpretes inusuales, dedicados a la creación y difusión de música contemporánea venida de nuevas tecnologías, integran el programa de dicho concierto, el cual también se transmitirá a través del 1060 de Amplitud Modulada. Antonio Russek, director del Laboratorio Multimedia en el Colectivo Alberca Arte, abrirá el magno concierto con la obra “Siete laberintos de cristal”, políptico integrado por siete piezas breves realizadas con técnicas mixtas. Después se presentará la pieza “Metralla V. 2” a cargo del joven compositor Rogelio Sosa, quien explorará las relaciones del trinomio entre escritura musical, programación y performance. Jorge Reyes, reconocido músico electroacústico, interpretará con percusiones y sintetizadores “Las Voces del agua”, para dar paso a Manuel Rocha uno de los más activos precursores de la música electroacústica en México, con “El eco está en todas partes”. Mario de Vega interpretará “Tempura (nnn zmpls / DSP)”, para terminar con “This is not Nortec is Babelfish Trio (de Pessoa y algunas ideas no robadas)”, a cargo de Pedro Gabriel Beas, miembro del colectivo Nortec, la agrupación de músicos y artistas visuales más importante de la escena electrónica mexicana.

jueves, noviembre 25, 2004

Una reflexión sobre el arte:

De Germán Castillo:

"Nunca he caído en la tentación de pensar que el proceso de creación de un espectáculo sea un ejercicio de democracia primitiva. Si en la política la democracia todavía podemos pensar que es conveniente, en el arte la democracia siempre es una patología, una confusión. En el arte no existe la democracia, existe la autoridad del autor."


Pequeña reflexión sobre los asesinatos:

El pueblo nunca se equivoca y siempre tiene la razón?...

hoy

no words, only music...

miércoles, noviembre 24, 2004

una frase contenida:




martes, noviembre 23, 2004

De futbol





Después de leer un post en el blog de La Vecinita, se me hace que empezaré a ver futbol.
Ahora entiendo a Daniel Salinas

Va el post:

Lo miras desde el sofa, él ensimismado en el futbol,
tu te acercas y te sientas ha horcajadas sobre sus
piernas -!!perdona querida, que estan apunto de meter un gool!
aparta la cabeza para ver la tele, -!yo no necesito tus ojos
solo tu poya! le digo, y con la excitacion del futbol y lo que
yo le he dicho su poya se pone dura , me la clavo en mi conejito
y empiezo a follarlo rapido, buscando mi placer, el pierde el control
pero sus ojos siguen en la tele, no me importa yo solo necesito un
polvo rapido sin contemplaciones, sexo por sexo, su corrida es
salvaje, demasiada excitacion y no solo por mi.
Nada mas animal que el sexo y el futbol al mismo tiempo,
no antes ni despues, al mismo tiempo...mmmmm

tal como lo dijo un homeless en Seattle el año pasado:





Mmmbbbaaaahhh!




PS: la de arriba forma parte de las frases célebres dentro de los nortec files.
La conversación en Seattle con el homeless fue más o menos así:
--Do you have any spare change?
-We only have mexican money with us
--What are you doing over here?
-We came to play at the Seattle International Film Festival
-- Are you musicians?
-Yes
--Mmmbbbaaaahhh!

lunes, noviembre 22, 2004

Curiosidades gay-tijuanenses en internet:





Buscando por internet una imagen de la Santa Cecilia que tenemos en Tijuana, encontré un texto que habla sobre cómo pasar un interesante "dia gay" en Tijuana.
Aquí se los pongo para todo aquel que prefiere el plátano macho a los duraznitos.
Un dato curioso que desconocía, es que el Sanborn´s es un refugio gay reconocido internacionalmente. Tan decente que se ve!

A GAY DAY IN TIJUANA
by Rex Wockner
You're in San Diego and you want to spend one interesting, safe
day in Tijuana. Here's the plan.

Walk, don't drive, across the border. Exit the southern
pedestrian turnstiles (not the western ones), turn right, and
follow the tourist hordes across Amistad Avenue, through the
touristy Viva Tijuana outdoor mall, and across the bridge to
downtown.

(To get to the border, take the San Diego Trolley or drive and
park in a secure lot on the U.S. side for $6. Ignore bus and taxi
drivers on both sides of the fence who tell you it's a long walk
to downtown Tijuana. It's not.)

After passing under the "Welcome to Revolución Avenue" arch
(which is three blocks straight ahead on Artículo 123 Street
after you come down from the pedestrian bridge), go across
Revolution and enter the slanted pedestrian street called Plaza
Santa Cecilia (the entrance is behind the small Secretary of
Tourism building). About three-fourths the way down the block, at
number 769, pay a daytime visit to Bar El Ranchero, on your
right. Use big-city smarts and feel free to meet some friendly
locals. To stay safe, if something seems too good to be true,
take a pass.

Have a stroll up and down Revolution and up and down Constitution
Avenue, which parallels Revolution one block to the west.
Revolution is the heart of tourist downtown, Constitution is the
true heart of downtown.

At the southern end of downtown just off Constitution near what
would be the intersection with 11th Street (if they crossed),
you can tour and taste at the excellent L.A. Cetto Winery. Its
actual address is 2108 Cañon Johnson. Highly recommended.

Just west of the intersection of Constitution, Second Street
(Benito Juarez) and Plaza Santa Cecilia, on the south side of
Second Street at number 8083, is the old City Hall plaza,
accessed through a small iron gate. It contains a city art
gallery and the city AIDS information center. Half a block
further west on Second is the entrance to an interesting
traditional Mexican marketplace. Look for the piñatas and the
huge blocks of cheese. Just ahead on your right is the Cathedral.

When you're done downtown, offer a taxi driver $5 to take you to
the Plaza Río mall and have a stroll around. The north end of
the mall is a little cruisy (for guys). First-run movies in
English (with Spanish subtitles) are $4 at the glitzy multiplex
at the south end.

North of the mall, on the northeast corner of the Paseo de Los
Heroes/Boulevard Independencia traffic circle, is the Tijuana
Cultural Center, which is very much worth a visit. Look for the
huge cement ball in front (it's an IMAX theater).

Catty-cornered from the Cultural Center is well-hidden Plaza
Fiesta, which has a couple of cafes and several bars with live
music that cater to Mexican yuppies after dark. Position yourself
at the southwest corner of the traffic circle and then wander in
among the buildings on that corner to find the plaza.

For dinner, offer a taxi driver $5 to take you to Los Arcos on
Boulevard Salinas. This is some of the best seafood on either
side of the border and it's impossible to spend more than $10 per
person. If you don't like fish, try the very chichi Cien Años at
1407 José María Velazco in the River Zone. Make reservations
the day before by dialing (from the U.S.) 011-52-66-34-72-62.
Mexicans eat dinner late.

Tijuana has three gay discos which get going around midnight. The
glitziest is Club Éxtasis, which you walked by earlier right
after you crossed the border. It's along the back side of the
popular straight club XS at José Ma. Larroque 213 in the Viva
Tijuana outdoor mall.

After dark, except for brief walks on busy streets, pay a taxi
driver $5 to take you between stops.

The other two discos have more local flavor. Mike's is downtown
on the east side of Revolution just south of 6th Street (Flores
Magon). Look for the small red neon sign and go down the stairs
underneath it. During the daytime, Mike's is a straight strip
joint.

Los Equipales is on the north side of 7th Street (Galeana) just
east of Revolution, at number 8236. Both clubs have cover charges
and thus are relatively safe. Cover charges keep out riffraff.

Any time of day or night, gays can be found at Sanborn's
department store at 8th (Hidalgo) and Revolution -- in the
restaurant or hanging out in the magazine and books section. This
is true of every Sanborn's throughout the Mexican Republic. The
newest Sanborn's is just south of the Plaza Río mall.

There are numerous other gay options that, unfortunately, are not
safe unless you know your way around town, understand Mexico in
general, and understand Third World homoerotics in particular.
These include several gay cantinas, several outdoor cruising
areas, a couple of pool halls, numerous mixed gay/straight
bathhouses, and some porno cinemas. Don't explore these options
without a gay American or Mexican guide who knows the ropes.

If you absolutely insist on being adventurous, however, then
cruisy Teniente Guerrero Park between Third Street (Carillo
Puerto) and Fourth Street (Diaz Mirón) six blocks west of
Revolution is relatively safe during daylight hours. Get to know
anyone you meet there before you head off with him alone.

For more information (and maybe even a guide), phone the Tijuana
Gay and Lesbian Center Monday through Friday afternoons at 011-
52-66-85-91-63 (within Tijuana, dial only the last seven digits),
the gay-rights organization Grupo ¿Y Qué? at 011-52-66-80-99-63
or the gay group FIGHT (International Front for Human Rights
Guarantees in Tijuana) at 011-52-66-88-02-67. The modest gay
center is located at 7648 Artículo 123 Street (also known as
First Street) several blocks west of Revolution Avenue.

Gay bars in Tijuana:

EXTASIS - One of the newest and nicest gathering spots for gay entertainment in Tijuana. A modern, festive gay dance club that is very popular with both Mexicans and Americans. The staff is friendly, the music is great, and the strippers are HOT, HOT, HOT!! Open Thursday to Sunday. Lesbian Night on Thursdays. $1 Beer and No-Cover on Sunday. Located in Plaza Viva Tijuana, a
large tourist mall just across the border. The club is on the north side of the mall facing the U.S.-Mexico border.

PLANET G - A stylish new video bar in the bustling Avenida Revolucion area. There are pool tables and even a gallery featuring the works of local gay artists. A good early-evening place to hang out for drinks and conversation. East side of Avenida Revolucion between 9th and 10th streets, two blocks south of the Jai Alai Palace.

MIKE'S DISCO - This longtime venue of Tijuana gay nightlife is still a good place to find many Mexicans who like to dance to Spanish and English pop songs and watch excellent drag shows. East side of Avenida Revolucion near
6th Street.

LOS EQUIPALES - A large disco and sister bar to Mike's (and very similar) but not as popular with the American boys. 7th Street just east of Avenida Revolucion.

TERRAZA - A disco and show bar mostly for the locals. North side of 6th Street just west of Avenida Revolucion, very close to Mike's Disco.

NOA NOA - A disco and show bar that attracts lots of young, but less well-to-do Mexicans who like to dance. On the east side of Avenue D just north of 1st Street.

EMILIO'S CAFE - A live music cabaret that also houses the headquarters of many Tijuana gay services and resources. A calmer, relaxing place to hang out and talk. Attracts the elite of gay Tijuana. North side of 3rd Street in the America Parking building.

EL RANCHERO - The most popular gay drinking bar, with crowds of Mexican and American men filling the dark hall for cheap beer almost round the clock. The new upstairs lounge is brighter and cleaner and has a great balcony for watching the action on the plaza. Located in Plaza Santa Cecilia, the diagonal pedestrian walkway between 1st and 2nd streets.

VILLA GARCIA - Another tavern in Plaza Santa Ceciclia next to El Ranchero.
Slightly brighter and cleaner, with a small dance floor.

EL TAURINO - One of the oldest gay bars in town mostly filled with locals. It recently moved from its longtime location in front of the notorious Red Light
district on Avenida Ninos Heroes to a new spot at 1st and Constitution.

Santa Cecilia (hoy que es dia del músico):




breve historia contada por Cecilia Ruíz:

Cecilia era una escultural y angelical jovencita perteneciente a una linajuda familia romana cuando cometió el pavoroso faux pas de hacerse cristiana en tiempos en que los seguidores de Cristo figuraban en el menú de los leones. Como toda buena chica romana, sabía de retórica y aprendió además a coser y a tañer el laúd, pero en ningún momento llegó a niveles de concertista. Cuando la casaron por conveniencia, logró convencer a su esposo que respetara el voto de virginidad que había hecho al Altísimo.

Tanto Cecilia como su marido y cuñado fueron mártires del cristianismo, terminando sus días la linda Chilita torturada y finalmente decapitada. Tras su muerte, algunos cristianos mencionaron que Cecilia "solía armonizar su corazón, pulsando las cuerdas del laúd de su fe para cantarle a Cristo." De esta forma, la mujer que nunca fue concertista de instrumento alguno acabó siendo la patrona de los músicos y brindando su nombre para algunas de las academias y conservatorios más prestigiosos del mundo.

viernes, noviembre 19, 2004

Musical Works




De lleno trabajando la pieza This is not nortec is Babelfish Trio, para el concierto de música electro-acústica el 27 de Noviembre en el Centro Nacional de Artes.
La pieza, especialmente compuesta para la noche, consistirá en tres partes:
Intro
Any sound you can imagine
Pessoa Revisited


Babelfish Trio esa noche se presentará con: sonidos electrónicos analógicos disparados desde una laptop, clarinete y voz.

Alineación:
P.G. Beas (manipulación electrónica, secuencias y efectos)
Hector Ramón Ontiveros (clarinete)
Raquel Presa (voz).

PS: ese logo me lo encontré en el internet. Necesito uno "oficial" para Babelfish Trio.

jueves, noviembre 18, 2004

suscribo la súplica de Logovo:

"A todas las personas que usan k en lugar de "qu" o "c". Alto por amor de DIOS, santavirgensanta, que no fue eso lo de moda hace 5 minutos, alto por favor por-piedad . ."

Kraftwerk en México





Leo con gusto que Kraftwerk fue recibido con "euforia" en su primera presentación en suelo mexicano, esto hubiera sido algo inimaginable en los ochentas o incluso a mediados de los noventas.
Kraftwerk es el mayor responsable de que la música electrónica exista del modo en que la conocemos. Desde principios de los 70´s, los ahora abuelos de la electrónica, le dieron forma de canción a los ruidos sintéticos y procesados. Ellos inventaron el tecno-pop.
Si tuviera que escoger dos conciertos que cambiaron mi vida, uno fue ver y escuchar en San Diego, California, cuando todavía era un niño, a un grupo llamado Depeche Mode en 1984. Ese concierto despertó mi interés por las máquinas que generan sonidos y causó en mi una gran sorpresa, al ver a un grupo que podía hacer música sin la necesidad de utilizar bateria, bajo, guitarra etc. El otro concierto, el cual vino a reafirmar mi pasión y mi apuesta absoluta por la música electrónica, fue ver a Kraftwerk en 1998 en el Palladium de Los Angeles, Califonia; después de casi veinte años sin presentarse en suelo Americano (y con Americano, me refiero a todo el continente).

PS: el único detalle de su visita en México es que mis chilangoa amigos, ya no alcanzaron a ver a Kraftwerk con su alineación original: Hutter, Schneider, Bartos, Flur. De allí en fuera, pura envidia de la buena.

Artículo del Universal:
Kraftwerk causa euforia

El cuarteto alemán reconocido como pionero de la música electrónica, se presentó por primera vez ante un público mexicano

Habacuc Frías
El Universal
Jueves 18 de noviembre de 2004


El conjunto alemán de Kraftwerk, compuesto por Ralf Hütter, Florian Schneider, Fritz Hilpert y Henning Schmitz, dejó atónito a su público luego de haber tocado por primera vez en México.

La peculiar forma de la carpa ubicada en el Hipódromo de las Américas parecía concebida específicamente para este concierto multimedia y multisensorial.

En el escenario aparecieron los cuatro alemanes de traje negro y camisa roja, entregando su concepción del hombre-máquina en "The man machine", y desde allá adelante se impuso un ritmo ovacionado por toda su fanaticada que lo mismo eran adolescentes que adultos contemporáneos.

Un rato después, el "hit" "The model" dispararía otra demostración de cómo se fue modificando la composición del público del cuarteto.

Kraftwerk, que en los 70 y 80 era más bien un secreto de entendidos, una pasión más científica que musical, es hoy, para la numerosa secta electrónica, nada menos que la banda pionera, los abuelos, los que la hicieron primero. Por eso la multitud que se dio cita en la Carpa Forma cedió ante la euforia y la celebración.

¿Sólo por eso? Claro que no. Kraftwerk tiene mucho más en su haber que la ventaja cronológica. En una tendencia que a menudo presenta artistas cubriendo de tecnología un contenido inútil, los alemanes demuestran estar siempre un paso más allá. El concepto base es el mismo, y mantiene su poder: a comienzos de los 70, Hütter y Schneider decidieron traducir el comportamiento de las maquinarias "fueran bicicletas, trenes, calculadoras o automóviles" a sonidos ordenados y con voces deformadas, pero bien matizados por melodías. Porque los padrinos del tecno pueden tener un aspecto frío y distante, y sus canciones un aura de asepsia rítmica, "The Model", "Computerworld" o "Pocket calculator", fueron otra prueba de su habilidad para cruzar mundos y no quedarse en el simple chiste tecnológico Así lo entendió la concurrencia al show , imantada al escenario por el monolítico efecto de la música de Kraftwerk y sus imágenes: así funcionó en la densa hipnosis propuesta por Autobahn y sus ciclos de autopista, pero el ejemplo más contundente fue "Trans Europe Express", que puso en escena esa fascinación por las máquinas con una contundente sincronía entre los golpes sonoros y las evoluciones de locomotoras, empalmes y recorridos ferroviarios a toda velocidad.

Suficiente para cerrar el cuerpo principal del show , aunque quedaba casi una hora de bises para seguir despeinándoles el cerebro a los acólitos.

A la hora en que la acelerada "Pocketcalculator" dejó al lugar hirviendo, y el telón se volvió a abrir para darle el protagonismo a los cyborgs de "We are the robots", no cabían más disquisiciones sobre el presente o el pasado, sino más bien un gozoso asombro ante esos cuatro hombres bien maduros que siguen representando el futuro.

Hubo otra aparición con trajes fluorescentes que simulaban un tejido de araña y recordaban en cierta forma a los personajes de Tron.

Para el final de "Musique non stop", uno de los grandes momentos de Electric Cafe , el disco que en 1986 convenció a toda una nueva generación de seguidores de los ceros y unos como modo de composición.

Final apoteósico, entonces al interpretar "EKG", "Aerodynamik" y "Music Non Stop", con los cuales terminaron sus dos horas de concierto.


miércoles, noviembre 17, 2004

Del por qué siempre preferiré ir a Europa:





PS: gracias a Karla por la foto.

Paso del Nortec -this is Tijuana-




Publicidad de la presentación del libro Paso del Nortec -this is Tijuana- en el marco de la Feria Intenacional de Libro en Guadalajara.

lunes, noviembre 15, 2004

Babelfish Trio en el D.F.:

Concierto de Música Electro-Acústica
sábado 27 de noviembre
20:00 a 22:30 horas
Auditorio Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes

Artistas: Antonio Russek, Pedro Gabriel Beas, Jorge Reyes, Rogelio Sosa ,Manuel Rocha, Mario de Vega.




El Auditorio Blas Galindo, fue construido por el arquitecto Teodoro González de León, destacando en su diseño arquitectónico la textura y los matices cromáticos de sus acabados en cemento blanco martelinado, así como por sus muros inclinados. Tiene capacidad para atender a 693 espectadores.
Este auditorio cuenta con fosa acústica bajo su escenario, sala de grabación, taller de iluminación, camerinos y un coro con capacidad para 120 personas.
En este foro se han dado cita algunas de las personalidades más destacadas en el ámbito musical, además de ser escenario anual de eventos de alta calidad como el Festival Internacional Cervantino, el Encuentro Internacional de Música Antigua, el festival de piano Blanco y Negro, y el Foro Internacional de Música Nueva “Manuel
Enríquez”.
Así mismo, la programación de este espacio incluye conciertos con orquestas sinfónicas, conjuntos de cámara, ensambles, solistas y coros.



lecturas de revistas





Hoy, mientras comía unas enchiladas en mole oaxaqueño en Sanborn´s, compré la revista Nexos en dónde aparece un entretenido y certero texto sobre Tijuana -la mutante-, firmado por Rafa Saavedra -el escritor increíble-.
No se cuantas Tijuanas hay dentro de Tijuana, pero sí se que las tijuanas que él describe, son también las mias.
Al igual que a Rafa: Tijuana makes me happy.

domingo, noviembre 14, 2004

texto sampleado

I wan´t to see you again
I wan´t to see you again
I wan´t to dance with you our favorite songs
that we love so much
that we love so much...

Lo de anoche:

Buscando y buscando y no los encontramos. Dónde están los culturosos cuando más los necesitas? Ja! Lo único que encontré fue la Heineken dark lager y me puse a celebrarlo al instante. Entre unas y otras y varios ires y venires mentales la conclusión final fue: hagámoslo norteñamente.

La primera vuelta de rueda va...

PS: "a mi me gusta vivir en la frontera"

Revelación




Heineken dark lager
Refrescante, suave, de dulce sabor a malta y pelirroja.
Pura miel...

Hoy

Penoso y tonto. Después de eso comprendí como en una gran revelación taciturna, sobre los que se quieren integrar y los que inventan, los que generan.
Esa es la diferencia! Eureka!

miércoles, noviembre 10, 2004

Arturia dice: ups i did it again!





El Arp 2600 fue el sintetizador modular más importante de su época (1970-1981).
El sintetizador Arp 2600 consistía en dos partes, una era la matriz integral que contenía los generadores de sonido (osciladores) y el procesameinto del mismo (filtros,resonantes, envolvetes). La otra parte era el teclado para disparar las notas. Varios modelos de Arp 2600 fueron producidos, entre ellos el Blue Marvin y el Blue Meanie, el nombre de ambos correspondía al color de los páneles metálicos con que fueron pintados.

La versión original del Arp 2600 era una versión monofónica (sólo se podía escuchar una nota a la vez). Los primero músicos en incluirlo en sus grabaciones y presentaciones en vivo fueron: Pete Townsend (The Who) y Stevie Wonder (quién mandó a hacer etiquetas de la matriz del 2600 en sistema Braile para ciegos). Hacia mediados de los 70´s lograron convertir el Arp 2600 en un instrumento duofónico (que podía emitir dos sonidos a la vez). Además del legendario reemplazo obligado de filtro, los cambios en el diseño del Arp 2600 fueron si acaso, estéticos. En los once años que Arp produjo el sintetizador, fueron cambiando de color los páneles.

Una de las historias más célebres del mundo de los sintetizadores, corresponde al filtro del Arp 2600 y su reemplazo obligado a partir de una demanda de Bob Moog (el genio inventor de los sintetizadores).
El filtro es una de las partes escenciales cuando se compra un buen sintetizador. Son varios los aspectos que hacen que un filtro sea bueno, pero sin duda una de las más importantes es la frecuencia a la que dichos filtros son capaces de llegar.
El filtro se utiliza, precisamente, para filtrar las frecuencias de un sonido , las cuales son acentuadas por otro componente (que también es parte del filtro) que se llama Resonante. Por lo tanto, la capacidad o espectro de frecuencia que tiene un filtro (además del tipo filtro), es sumamente importante para el sonido final que escuchamos.
La compañía de sintetizadores Arp en su modelo ARP 2600,utilizó un filtro que llamaron 4012, el cual era un filtro muy cálido y con un amplio espectro de frecuencia, que rápido se ganó los corazoncitos analógicos de los entusistas y músicos del momento, pero había un pequeño problema, dicho filtro ya estaba patentado con anterioridad por Bob Moog.
Al enterarse de tal situación, Moog demandó a Arp y ésta tuvo que dejar de utilizar dicho filtro en sus sintetizadores. Arp sustituyó el cálido 4012, por un filtro que llamó 4072, que a nadie terminó de convencer (tenía un rango más limitado del frecuncias). Sólo los que compraron los primero Arp 2600 en su versión Blue Meanie, pudieron disfrutar todas las posibilidades sonoras que les daba el sintetizador que incluía un filtro tipo moog (4012).
Esa es la famosa historia.

Ahora Arturia con su tecnología TAE (true analog emulation), la cual ha sido utilizada para reproducir virtualmente sintetizadores analógicos clásicos como el Moog Modular, El Yamaha CS80, el Mini-Moog etc., anuncia que para diciembre, estará vendiendo la primera versión virtual del más famoso sintetizador modular analógico en la historia: el Arp 2600 Blue Meanie (que incluye una versión virtual del famoso filtro 4012 que le piratearon a Moog).

Además de proclamar a los cuatro vientos que el sonido es idéntico al original, Arturia nos anuncia varias implementaciones modernas al viejo modular, como: polifonía (poder escuchar más de dos notas a la vez) y Midi (portocolo digital para interconectar varios instrumentos entre si).
El Arp 2600 blue meanie es una joya del mundo de los sintetizadores que muchos sólo soñábamos poder ver algún dia.
Sólo se fabricaron 100 Arp 2600 blue meanie. Si hemos esperado más de 20 años, podemos esperar de aquí a diciembre...

"nunca he entendido a las sirenas..."

martes, noviembre 09, 2004

Hollywood nos vemos el domingo





Daremos un concierto en el marco del AFI Film Festival 2004
en el Arclight Theatre.

Hoy por la mañana, me acordé de esta canción:

LA LLORONA

Salías del templo un día Llorona cuando al pasar yo vi,
salías del templo un día Llorona cuando al pasar yo vi,
Hermoso huipil llevabas llorona que la virgen te creí,
Hermoso huipil llevabas llorona que la virgen te creí.

Dicen que el primer amor ¡ay ! llorona es grande y es verdadero,
dicen que el primer amor ¡ay ! llorona es grande y es verdadero,
Pero el último es mejor ¡ ay ! Llorona y más grande que el primero,
Pero el último es mejor ¡ ay ! Llorona y más grande que el primero.

¡ Ay de mi llorona, llorona, llorona llévame al río,
¡ ay de mi llorona, llorona, llorona llévame al río,
Tápame con tu rebozo llorona porque me muero de frío,
Tápame con tu rebozo llorona porque me muero de frío.

Dos besos llevo en el alma llorona que no se apartan de mi,
dos besos llevo en el alma llorona que no se apartan de mi,
El último de mi madre llorona y el primero que de di,
El último de mi madre llorona y el primero que de di.

¡ Ay de mi llorona, llorona, llorona de azul celeste,
¡ ay de mi llorona, llorona, llorona de azul celeste,
Aunque la vida me cueste llorona no dejaré de quererte,
Aunque la vida me cueste llorona no dejaré de quererte.

lunes, noviembre 08, 2004

Superfreak




Serán estos los puritos intelectuales?

Superfreak le puso un escritor local de nombre Bruno Ruíz, a un texto que dedicó a mi persona (aunque no lo dice abiertamente). El escribano de marras cree que conoce mi vida y mi persona a partir de lo que escribo en este blog. Cada quién cree sus propias fantasías. Se agradece que me dedique parte de su preciado tiempo, aunque debo de confesar, con el derecho de ser el protagonista de su historia, que el texto no me gustó. Alomejor porque es de esos textos que llaman de "literatura experimental" que no lo acabo de entender y apreciar si quiera un poco.
No se qué diablos sea eso de "Carpe Diem Viva Viva Chaca Chaca'" pero parece anuncio de detergente para lavadora. Ignoro también que trató de decir el señor Ruíz, con eso de "chiquiyeyo" y lo de "arre arre Chiquiyeyo DJ Man". Donde terminó por extraviarme es con esa mariconada de "amiguis-amiguis". Todos los anteriores, son juegos de palabras muy exóticos para mi limitado lenguaje norteño. Además, de que el texto carga una serie de imprecisiones como el hecho de que yo no soy dj, ni tampoco canto -y mucho menos a las focas- como él asume, ni tengo una sola verdad (sino varias), y tampoco fumo "puritos intelectuales". Me pregunto cómo serán esos? yo sólo conozco los cubanos y uno que otro brasileño.

Donde más me preocupó es hacia el final de su fantasía cuando me imagina (en tercera persona): "tocándose la panza, viendo la pared, pensando en sus amigos que escriben poemas de amor".
Eso sí que se me hizo muy Superfreak. Hasta me provocó escalofríos...

En fin, Bruno Ruíz, se aventó un texto llamémosle "experimetal", por llamarle de algún modo bonito.
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Abajo pongo el texto que me dedicó Bruno Ruíz, si alguién lo entiende cabalmente, le ruego que me lo explique:

SUPERFREAK

Nunca conocí al Músico Feliz, pero lo vi en Calimax comprando cerveza Tijuana para el festín crápula de 'Carpe Diem Viva Viva Chaca Chaca' en la soledad de su apartamento donde le canta a las focas: Desgraciadamente, esa noche no tuvo (como otras) una hembra que le dejara buscar entre las piernas el chiquiyeyo en acción, por ello, entre sus menguadas frustraciones de Chiquigrueso, chapotea uno que otro tele-ritmo de Nortec (arre arre Chiquiyeyo DJ Man), para decir que es feliz y hermoso (hermoso como Pepito y Tobi), tan dichoso de una verdad que sólo él conoce en la soledad de su apartamento amiguis-amiguis, fumando puros (puritos intelectuales), tocándose la panza, viendo la pared, pensando en sus amigos que escriben poemas de amor, quizá él también quiso ser escritor.

PS: yo nunca he dicho que soy "hermoso" pero alomejor él así me ve.
PS2: no tengo el gusto de conocer a Pepito y Tobi, pero al parecer son igual de hermosos que yo.

cerca de Gainsbourg.





Viene Jane Birkin a dar un concierto en Los Angeles. Quién es Jane Birkin? es la viuda y la vocalista de la mayoría de las canciones de Serge Gainsbourg.

The UCLA Live presents Jane Birkin Featuring Djam & Fam

Date: 11/18/04 (Thursday)
Time: 8:00 PM - 10:00 PM
Description: World Music Series
Location: Royce Hall Auditorium
Category: Performance
Sponsor: UCLA Live
(310) 825-4401
info@uclalive.org
Additional Information:


With her gamine good looks, beguiling demeanor and sweet voice, this radiant mini-skirted girl from Chelsea took London by storm in the 60s and 70s, both as an actress in films such as the acclaimed Blow-Up, and as the protégé to her late ex-husband, legendary French singer-songwriter Serge Gainsbourg. Together they recorded several albums, including the infamously sexy British chart-topper, “Je T’Aime … Moi Non Plus,” banned by the BBC in 1969 for Birkin’s erotically explicit sighs. An unlikely hero in France, Gainsbourg has recently been embraced by a new generation of rock hipsters, from Beck to Air, seduced by his stylish songs of love and carnal longing. In a tribute to Gainsbourg, Birkin and the outstanding group Djam & Fam of Algeria reinvent his songs in the dazzling context of North African Folk music, mixing Moroccan rhythms, soulful Middle Eastern harmonies, shades of Andalusia, and breathy vocals oozing with elegant sensuality.

ADMISSION: $45, 35, 25, ($15 UCLA Students)

To order tickets, call UCLA's Central Ticket Office at 310.825.2101; FAX to 310.206.7540 or order online. For more information about this program and others presented by UCLA Live, please visit the UCLA Live Web site.

Festival de Literatura del Noroeste o Por qué a ti sí y a mi no
-si yo soy tan importante-


Consigna bloguera de los que no invitaron al Festival literario, que por primera vez, discutirá la temática de los blogs, y se sentían con derecho a ser invitados:

Di no al Cecut -porque a mi no me invitaron, yo que soy uno de los "verdaderos exponentes de la actividad bloguera" en el noroeste. Soy bloguero de corazón y se mucho, mucho más que los que sí invitaron. Por eso no les tengo envidia, pero sí los odio-. Snif. Ay qué triste estoy!

PS: ya estoy armando la mesa directiva del club oficial de fans de
H. Yépez. Todavía quedan varios puestos importantes qué repartir. Lo único que tienes que hacer es seguir obsesionado con el personaje en cuestión y dedicarle más de un post a la semana en tu blog. No dejes pasar la oportunidad! Se regalaran camisetas con la foto del admirado personaje fronterizo a los primeros cien miembros oficiales. Las medidas de las camisetas son M-L-XL. 100% algodón pre-lavado.



sábado, noviembre 06, 2004

Conclusión nocturna.





Así como López Obrador está obsesionado con Salinas, muchos blogueros tijuanenses, están obsesionados con el Hache Yépez.


PS: por favor no escriban largas cartas respecto a lo anterior.

directamente del Japón:

el joven del futuro: un HIKIKOMORI

Comming soon...

Human League





Human League fue uno de los primero grupos que llevó al "sonido sintetizado" al top 10 de la radio inglesa y después del mundo. Con su primer disco Reproduction de 1978-79, recibieron excelentes comentarios de la crítica y después de algunos cambios en la alineación de la banda, en 1982 saltan al mundo con el album Dare, el cual contiene la inolvidable: don´t you want me.

Algunos que recientemente se han acercado al mundo de la música electrónica, ignoran muchas de las dificultades técnicas que se tenían que sortear hace apenas unos años para poder grabar un disco de manera medianamente respetable.
Encontré una entrevista que hicieron para la revista Keyboard en 1982 a Human League, en ella hablan de las dificultades técnicas de grabar un disco de música electrónica pop en esa época, del equipo que utilizaron en su momento y sobre todo, de la dificultad que era presentarse en vivo cuando la tecnología era tan limitada e inestable. Una entrevista para la posteridad:


KEYBOARD Magazine December 1982
The Human League


Taking the all-synthesizer sound to the Top Ten



By Michael Davis

"WELL," PAUSED Phil Oakey, Human League's central figure, "the bass was out of tune, the keyboards were out of tune, the drums were out of time and came in too soon, the singing was wrong, the slides were bad, and the audience was horrible. But apart from that, I thought it was quite a good concert."
The ultimate technological breakdown or a tongue-in-cheek assessment of Human League's UCLA show the night before? A bit of both, as it turned out. While the members of the League displayed considerable camaraderie and no little humour while puzzling out the previous night's problems, they also showed a desire for excellence and a determination to get things right. Besides, things couldn't have been going too badly for the band; with a singe, "Don't You Want Me," and an album, Dare [A&M, 6-4892], in the Top 5, Human League's success in bridging the gap between British and American pop stands out as quite an achievement.

In recent times other English pop-synth bands have been enjoying success by picking up the musical residue of punk rock, adding an electronic polish, and fusing it to traditional light rock. Why has Human League been the group that cracked the American market? A difficult, but not unanswerable, question.
Fact is that the original Human League, which contained the band's current vocalist/songwriter/synthesist Phil Oakey and songwriter/slide Procter/sometime synthesist Adrian Wright, along with former members Ian Marsh and Martyn Ware, were pioneers in the pop-synth field. Coming together in Sheffield, England, in 1977, they decided to base their band on an all-synthesizer lineup while sticking to hallowed traditions of songs with catchy hummable melodies as a contrast to the guitar-heavy punks trends of the day.
They signed with Fast Records in 1978, releasing two singles, switched to the British Virgin label, and cut two LPs (Reproduction and Travelogue) and several more singles with that lineup before spitting up, with Marsh and Ware leaving in October 1980 to form the British Electrical Foundation and score quickly with a dance hit, ("We Don't Need This) Fascist Groove Thang" under the name Heaven 17.

Faced with a concert tour that had already been booked, Oakey and Wright speedily pieced together the current incarnation of Human League. Operating largely on impulse and instinct, they formed the band's present lineup, with Jo Callis, formerly with the Rezillos, Shake and Shoes For Dancing, on keyboards, Ian Burden of the Sheffield-based band Graph on keyboards, and Susanne Sulley and Joanne Catherall on vocals.
Somehow, in spite of the fact that Burden was primarily a guitarist and Callis had, as he puts it, "never been near a keyboard," the combination worked. Some credit must be given to Martin Rushent, who co-produced Dare with the band. It was Rushent who introduced them to the Roland Micro-composer and the Linn drum machine, which drastically affected their writing, arranging, and recording techniques. Rushent is also responsible for putting together the League Unlimited Orchestra album, Love And Dancing [A&M, 3209], which contains instrumental versions of most of the songs from Dare.

Keyboard managed to get this unlikely cast of characters - specifically, Philip Oakey, Adrian Wright, Jo Callis and Ian Burden - together during their recent American tour. Given the band's Byzantine genealogy, we began by asking for some clarification on who joined up when, and why.
Looking back on the first version of Human League, what are your thoughts on what the band was trying to do, and how successful it was at doing it?

Philip Oakey: Well it's amazing to me that I could have made two records with a group without knowing what about hi-hats. Pathetic, isn't it?

Adrian Wright: We all like pop songs with words you could sing along to and choruses you could remember. We wanted to write a song that would be as good as a song written by Carole King and Gerry Goffin.

Keyboard Magazine: Yet your methods for composing were somewhat unusual. How did you out your songs together?

Oakey: Instead of doing simple rhythm, writing a song and then maybe adopting the rhythm so that it bolstered the song a bit, we'd do a very complicated rhythm and say. "That's fantastic! Let's put some tunes over that," which is no good at all because the rhythm is really the last thing to consider. I think, in a song. We're not African drummers; we're trying to write pop songs, and pop songs are about melodies and chord changes. So we'd end up with these horrible crashing noises that sounded good on their own and these things that just didn't fit over the top. Although it was sort of intellectual, it didn't get us anywhere.

Keyboard Magazine: But you did create an impact, as reflected in the number of British synthesizer bands that popped up after your first recordings.

Wright: Oh, yeah, we were about the trendiest thing in the world for a week or so in 1978. Maybe that inspired a lot of bands to take up synthesizers.

Keyboard Magazine: Why exactly did the first Human League spilt up?

Wright: We split up for personal reasons not musical ones. We just got sick of each other. They [Ian Marsh and Martyn Ware] left and we had to do a tour, so we got loads of people in. In England, everybody wrote us off and said we'd had it.

Oakey: Yeah. Me and Adrian would not have made any good records, it's as simple as that. It's possible that we could go on and make some good records now, but it's only because we've learned from the people we've been working with.


Keyboard Magazine: Your current lineup seems to have assembled in a most haphazard way.

Oakey: I can't imagine how it came off. I'd seen Ian Burden in his group Graph in Sheffield. I always thought he looked good on-stage. After the first Human League split up and we went on tour, we had to use tapes of the old band because we had only two weeks before the tour began to put a new act together, and we couldn't do it in that amount of time. We wanted to swing toward the visual and just admit that we were using tapes as much as we always had. Ian worked the tape recorder, and we agreed that if he wasn't doing anything on a song, he would just sit in a chair instate and let the tape recorder roll. We got the girls [Susanne Sulley and Joanne Catherall] at the same time for backing vocals and to make it look a bit more interesting. We got back from the tour, and then Ian dropped in at the studio.

Ian Burden: I was going to come down and help because you said you had to record an album [Dare], and I said something to you about helping with the playing on it.

Keyboard Magazine: You wound up playing synthesizers , mainly for bass lines, on Dare and joining the band. As a guitarist at the time, how did you wind up on keyboards?

Burden: Having a guitarist play keyboards leads to a different approach to things. If you play an instrument you're not used to, you come with different ideas.

Oakey: He was the first person I knew who would be impressed more by the bass lines of a song instead of by the general effect, so he seems to be our bass line player.

Keyboard Magazine: How did your most recent addition, Jo Callis, join up?

Oakey: Jo and Adrian got friendly because they both like to collect toys - spin-off toys from TV shows, comics and that sort of thing. Jo came down to visit Adrian and we just picked it up from there. The only problem with Jo is that he's got so much energy, you can't turn him off sometimes. It astonishes me that he's playing keyboards with us. The first time he ever played keyboards instate was when we were number 3 in the charts; that puts a hell of a lot of pressure on someone. And he's not just playing one note here and there, but chords with both hands on every song.

Keyboard Magazine: So why do you sometimes hire Mike Douglas, who tours as a spare keyboardist with Orchestral Manoeuvres In The Dark to augment your keyboard parts on stage?

Burden: On the album there are so many overdubs that there are more parts in each song than there are people to play them, so we get in an extra keyboard player.

Oakey: So what do you want to know about keyboards?

Keyboard Magazine: What happens when you push the keys down?

Oakey: Subtle things.

Wright: Random things, actually [laughs].

Oakey: Just exactly what you're not expecting a lot of times. Jo's been known to punch up the wrong program for the start of "Things That Dreams Are Made Of."

Jo Callis: I used to do that a lot. On the first tour, all my presets were in alphabetical order. Then we changed the running order, and it took me ages to get used to the fact that we went like from G to F and then to H. Another good one is leaving the arpeggio going in "Circus Of Death" [from Reproduction].

Oakey: Always good for a laugh

Keyboard Magazine: What kind of drum machine are you using?

Oakey: We use the Linn, which has a limited memory capacity, so we have a cassette machine which reloads it halfway through the set. While we're reloading it, we use the Roland 808 drum machine, which is good for programming patterns, but not for programming a whole song, and it doesn't have as nice a sound. And when we do encores, we use the 808 again. We drive a lot of stuff off of it. We've got the pulse line, which comes out of one of the drum tracks on both the Linn and the Roland, driving the Yamaha CS-15. To get the Syndrum sound, we use a Simmons SDSV drum synthesizer, which is quite a nice machine, but a bit slow in triggering. We did a whole show with Ian [Burden] bashing the pads on it, and we couldn't understand why the rhythm track wasn't in time. It actually takes a little bit of build-up time to trigger. What else do we have?

Wright: We have your old Korg with the two keys missing.

Oakey: Which we use on one number, "Darkness" [from Dare]. It's a Korg 770. I don't think very many of them were made. Everyone got the K-7005 (Minikorg] because it looked nicer.

Keyboard Magazine: What does each member of the band play?

Oakey: Jo's got a Roland Jupiter-8. Mike [Douglas, auxiliary keyboardist] has a Jupiter-8, the drum equipment, and the Korg, and he has the SDSV on his stand. Near Ian is the bass unit, which is the Roland GR-33B bass guitar synthesizer, and the Yamaha CS-15. I have a microphone, and the girls each have one two.

Keyboard Magazine: Aren't you playing anything on-stage?

Oakey: I'm just playing those little runs on "Love Action" on the Yamaha. We trigger it, and it does all this noise all the way through; I make it change pitch when it's supposed to. I've got a feeling that our sound man turns it off at the front anyway, and just leaves it in as an indulgence to me.

Keyboard Magazine: Where you playing more in concert in the original Human League?

Oakey: No one was playing anything on-stage then; almost everything was on tape. Martyn used to play certain things that were already on tape. Ian used to put the occasional white noise crash into things, and he had one tune to play in one song that he used to get wrong. The rest of it was on a Sony 2-track tape recorder. I was singing live, and Adrian was doing his slides live. It was horrible.

Keyboard Magazine: What sort of equipment did the original band have?

Oakey: The original Human League only started because of the availability of the original Roland System 100. It looked like an old radio - great big units with one oscillator and an expander unit. Ian Marsh got it on credit, along with two analogue sequencers. We did our drums by using white noise filtered with a lot of resonance. He used the second bank of pots on the analogue sequencers to time the first bank. We did all our drums like that, and it was rotten. The bass drum sound is critical on a record. You can't sell anything for dancing nowadays without a good bass drum.

Keyboard Magazine: What specifically was the problem?

Oakey: As soon as the oscillators got low enough for the bass drum, they became unstable and began fluctuating all over the place. You'd get maybe two really good beats and five rotten ones. You couldn't have a bass and snare on the same beat because you'd have a step where your voltage was so high that it opened your filters up and let the white noise through. We wouldn't touch a drum machine on two albums because we didn't like how they sounded. Around that time, Martyn got the Korg 700S. It was very popular; you couldn't sequence it, but it was very cheap and usable, and very adaptable, with two oscillators, ring modulation, and everything you could want out of a keyboard synthesizer. Then we got the Roland JP-4, which was potentially good but unstable. It only had eight programmable memories and eight presets. I had my 770, which we still use. Then the band broke up.

Keyboard Magazine: How did you use your tape recorders?

Oakey: We used them a lot to record bass lines at half speed and things like that. I think using tape recorders and sequencers was at least as important as using synthesizers at all. They enabled us to get around the fact that we were very bad keyboard players, and to get our ideas over a little bit. Then there was the problem hat we never had the money to buy the devices to sync the synthesizers to tape.

Keyboard Magazine: You did synching by ear?

Oakey: We did a bit of that, but I guess our biggest problem was that our complicated rhythms never varied. We couldn't even, say, go into the bass drum section while someone sings, or leave off the hi-hat cymbal. We were stuck. The song would start and end with the same rhythm, and it wouldn't change anywhere in between, which is dull. When we're live now, we work with one basic rhythm for each song, one variation on it for the chorus, and maybe a fill for both of them. It's not complicated - we don't use up too much memory on the Linn - but it's enough. You've got your fills there, and you can go from a swing rhythm of some kind to something a bit less swinging.

Burden: You find that the least is the most effective as far as the drum machine goes.

Oakey: When you're recording with the Linn, you can program up to a hundred different things. And it's very good for people who haven't had a lot of experience with computers. Do you know the little Roland 808s and 606s? They've got 16 divisions in each bar, so you can turn it to, say, snare, press 5 and 13, and you've got the snare at those positions. I like that. I like being able to see that, because I haven't got the feel for rhythm that Ian has. Ian does it by ear, and it's very good for that too.

Burden: That's the great thing about the Linn as far as being a musician goes: It's all real time, rather than on some sort of computer terms.

Keyboard Magazine: How do you do your songwriting these days?

Oakey: It depends on who's there that day. If Jo is there, he writes tunes. Jo writes an album before you go for a tea break.

Callis: You just go into a second-hand record shop, pick up a record, and if no one has heard of it, you copy it.

Oakey: So if Jo's around, he seems to take over the songwriting. And when Jo's in Edinburgh, we manage to do some things ourselves. We're getting lucky that he lives in Edinburgh, or it would have been a Jo Callis LP, or a Martin Rushent LP.


Keyboard Magazine: What comes first - words or music?

Oakey: We found it very handy to write a whole song, then make a big gap and write a catchy chorus from the vocal line, rather than writing the music and fitting the vocals to it. In this group - and you should include Martin Rushent - there's always someone who will have what you'll need for a song. When we did "Love Action" I had the whole idea for the song and the drum track that we'd done. I couldn't do the bass line it needed just like that, so I said Ian, "I need a bass line that's a bit optimistic, but it's got to convey something of a realistic mood." He did four or five bass lines that weren't quite right, then he just came out with the simplest bass line in the world, but it was right for the song.
Then the new song we do, "Don't You Know I Want You" had been wrong until two days before the tour; somehow, the bit in the middle had this horrible set of chord changes. Jo walked in and I said to him, "There's something wrong with this song, but I don't know what it is." We played it through three times, and he said, "I've got it," played these chords which only appear in four or eight bars of the thing, and just swung it around. We've got everything we require in this group, especially since we work with synthesizers.

Keyboard Magazine: Phil, do you play anything on the recordings?

Oakey: I don't play anything on the recordings, do I?

Wright: You played the entire "I Am The Law" on your own.

Oakey: That's because there's not much in it. We program a lot of things on the Microcomposer; that does a lot of the more difficult parts.

Keyboard Magazine: You just store the parts you need in it, then punch up the program in concert?

Oakey: Or the whole song from start to finish if you're careful with it. It's a matter of juggling it around and wondering which suits the songs. At the moment, we're thinking that maybe you can microcompose things too much.

Burden: Especially after we've just played live.

Oakey: I was all for the Microcompose until Jo and Ian pointed out that sometimes things sound better played by hand.

Burden: Sometimes you can go back into the studio to hear what's been programmed, and you're really disappointed. All the beats are in the right place, it's all logical and correct, but it doesn't feel right. That happened on "Sound Of The Crowd." The bass line was programmed up, but I thought it just didn't feel right, so we did it again. You can't play it perfectly, like a machine.

Oakey: And that's good. Ian, didn't you play most of the bass lines on "Don't You Want Me" yourself on the keyboard?

Burden: "Seconds" was done entirely by hand, I know that. No Microcomposing on that one. There was quite a lot of manual playing on "Don't You Want Me." Didn't we use the Korg for the bass on that one?"

Oakey: You do whatever seems best at the time. If it's not sounding right, then you do it some other way. We were in a rush when we recorded the album.

Wright: Even though it took months, we were in a rush.

Oakey: We were worried about studio time. We'd spent all the money on the studio, so we sort of panicked when, say, Jo couldn't get his elephant sound exactly right on "Hard Times."

Wright: I think that was the saxophone preset of a JP-4, but it sounds nothing like a saxophone. They should just say "elephant" instead.

Oakey: Why did you want an elephant in there?

Callis: Well, I pressed the button thinking it was going to be a saxophone, like a Junior Walker thing. Then I thought, well, that doesn't sound much like a saxophone, but it's a real bitchin' elephant.

Keyboard Magazine: How much synthesizer programming does your co-producer, Martin Rushent, do?

Oakey: He did all the programming on Dare. We'd never seen a Microcomposer before. We've since bought our own, and I can program it now, so I'll be doing a bit of that in the future. Normally, when we used Martin's equipment, it would be the other way round. Martin's not very interested in getting accurate or wonderful sounds; all he's interested in is getting enough to support the melodies. Melodies and song structures are his basic interest. Because we didn't have much time on that album, we didn't spend more than a few minutes programming anything. We'd just come up with the first sound. And he'd use his effects units to turn it into exactly what he wanted. Next time round, I think we'll be more careful.

Keyboard Magazine: How well does that process translate into your concert settings?

Burden: We rework the programs to get an approximation of what was on the record.

Oakey: Jo tends to drive us all mad with reprogramming for long periods of time to get the keyboard sounds he wants, but a lot of them turn out better than what we had on the album. He drives you wild until you realize that what he's doing is right.

Keyboard Magazine: You've released extended versions of many of your songs on 12" 45 rpm singles. Do you redo them in longer forms than those put onto your regular singles?

Callis: No, we record a song in its longest possible form, like an album track. That way, if we've got one chorus too many at the end or something, we can cut it or fade it. The extended instrumentals are made by tacking on bits and pieces.

Wright: When we record, we put everything in a computer so Martin can just go through and find what he needs. Then he transfers the music from the 24-track to quarter-inch tape, putting all the effects from the deck onto the tape. He sits there for hours, chopping the tape with a razor. We're all sitting around for like six hours, and all we see is the back of his head until he turns around and goes, "Great!"

Keyboard Magazine: Do you try to imitate horn and string textures in your programs?

Callis: There are quite a lot of obviously stringy or brassy parts on our records, a simulated horn sound, for instance, with maybe the attack of horn. Then for some things, you just get a sound that works, whatever it is.

Oakey: If we wanted something that sounds like a trumpet, we put five or ten minutes' work and come up with something that sounds adequately like a trumpet. If you're going for the cliché real trumpet sound, why mess around? Go get a trumpet.

Burden: One of the interesting things about synthesizers is, if you want something that's got the feel of a trumpet, you try to achieve that with a synthesizer, but you don't quite get it. You come up with something new, something you wouldn't have deliberately set out to get - an approximation.

Oakey: And if you're using the Microcomposer, you can combine sounds in a very accurate way that you could never otherwise have done. If we wanted a trumpet, but with a hard attack that trumpets don't have, we could, say, hit a bell, but you could never hit a bell at just the right time to combine with the trumpet sound. But with the Microcomposer, you can set up the trumpet, set up the bell, and play them together perfectly for a new sound. The horn sound on "Don't You Want Me" has a lot of string parts in it that are a mixture of pizzicato strings and horns. Martin and I kept going back and adding sounds to it. I think it's really a good sound, and one that's never been on a record before. The problem with Microcomposers is that they are in time all the time. You just have to send them a little bit out of time occasionally. Say you set up a string section on a Fairlight and do it with a microcomposer. Instead of having a string section of seven violinists, you get the sound of one violin that you go back and record again; it'll be so close that it'll actually phase. No violinist is going to start at exactly the same time as another violinist, so you can't get that real, rich sound unless there's something slightly "wrong" with it. All the effects in the world won't make up for that.

Burden: If you do a series of passes on one sound, you can slow the tape down slightly the second time you record it, then do one with the tape sped up slightly the third time. You can get a nice spectrum of sound that way. But when you're using the Microcomposer, you still have that business of having every note start at the exactly the same place. Detuning helps, but what needs to be done beyond that is to delay and push things just a bit further.


Oakey: When you get to the strictly technical side, the problem is that everyone is going to get really bored while you're working out how many milliseconds you need.

Burden: Well, I remember a couple of times explaining a melody to Martin Rushent, then he disappeared and came back just an hour later. He'd programmed everything in that time, and we started recording.

Oakey: He did take a long time on some of them, though. The horns on "Things That Dreams Are Made Of" took him hours and hours.

Keyboard Magazine: Will you be using primarily synthesizers for the foreseeable future?

Oakey: Primarily, I'd say yes. But I think that we will very likely be admitting other instruments if we think they're necessary. We've proven what we had to prove, that we can get hit records only using synthesizers, and now that we've done that, we've taken very seriously, and we've got to compete in the same market as everyone else. The gimmick will hold you for one album; after that, you have to work for excellence. No one's going to be impressed with a gimmick for very long. There's a lot of music coming out of England now, a lot of competition.

Burden: But I don't think it's a gimmick. I don't think we'd have gotten where we've gotten except that we chose to do it by a different route.

Oakey: But I think we did go overboard to a certain extent, and people were right when they said, "Don't be stupid." We made it a selling point that our music was only synthesizers, and that we wouldn't have a drummer, and those were the gimmicks.


Keyboard Magazine: What makes you different, in your opinion, from the most of the other synth bands you mentioned coming out of England now?

Oakey: We're a song band. We believe that song bands will make it, and the rest won't. You can push it only so far on silly things like having a pretty face, and there are bands that use synthesizers just because they are synthesizers. But the song bands will push on through - the ABC's, The Imaginations, the Police. We're lucky because this band has a bunch of guys with melodies in their heads.

Burden: The thing is, the people in this group have all had a go at it in previous years. We've all had previous attempts at success and made a lot of mistakes. So the new Human League got together afresh after learning from those mistakes. We've just managed to get things right this time.







miércoles, noviembre 03, 2004

el charquito (ver 1.1)

Con buen humor, acuso de recibo las palabras que le dedica El Charquito a un post que hice sobre el festival de cultura del noroeste y admiro la paciencia que tuvo de leer otros post mios para integrarlos a su vertidero de cretinadas, como él llama a su blog.
El guey se aventó un buen remix y me lo mandó de regreso.

PS: no creo que dicho post mereciera tanta atención, por lo cual estoy agradecido.
Eso de un divo del ponchisponchis , como me califica, está poca madre, creo que así me presentaré ante la sociedad de ahora en adelante: Hola, soy pgbeas, un divo del ponchisponchis...
Aunque si me permite corregirle, debería ser punchispunchis (esa es la onomatopeya que trata de reproducir los sonidos combinados de un "bass drum (bombo)" seguido de un "closed hat (platillo cerrado)" de las cajas de ritmos que típicamente se utilizan en la música electrónica. Pun-chis-pun-chis.

Gracias de nuevo. Guardaré ese texto del charco man en mi memoria y en mi disco duro, por si la primera me falla.


Más calaveritas:



Resulta que el angelitros
a escribir calaveras se dedicó
y entre blogueros ilustres
sin ser uno de ellos
a mi también me tocó


Yo se que lo hizo sin compromiso
y sin afán de retribución
pero yo desde aquí le aviso
que las próximas cervezas, las pago yo

Usted ponga el lugar y la hora
y yo llegaré puntualmente
dispuesto serenamente
a compartir la ocasión.
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Al PG Beas la vida
le sonreía muy feliz
tocaba en todos los parties
de Tijuana hasta París

Un buen día vino la flaca
pa' contratarlo a su fiesta
quiero que todos los muertos
se despierten de su siesta

Tocarás en el panteón
allá les gusta Nortec
a lo que Beas responde
ni mais allá yo no voy

Ah chingá, chingá, chingá
si tocaste con las momias
que no quieras ir allá
se me hace una mala broma

Y entonces muy enojada
la flaca agarró la tuba
le metió loops y sampleos
hizo un remix la huesuda

Vamos al panteón le dijo
porque ya te llevó el tren
allí tocarás por siempre
This is Tijuana también

martes, noviembre 02, 2004

Calavera dedicada a Nortec

Tomada del periódico Frontera:

A Nortec

Condenados a tocar
entre los loops y las laps
de esta vida hasta la otra
los compadritos nortecos
de pronto fueron a dar.
Los intelectuales del Norte
y los morros reventados,
los promotores de raves,
los lloran desconsolados.
Y que Bostich (¿o Point Loma?)
se empieza a desesperar
pues entre tantos proyectos
no tenía contemplado
tan de repente parar.
Plankton e Hiperboreal
se quedan reflexionando
sobre el lugar en que están
mientras Mogt y Clorofila
se ponen todo a samplear.
Pues no será el Jai-Alai,
ni del Cecut la explanada,
pero de lápida a cripta
todos los aquí enterrados
pueden ponerse a bailar.
Así que se armó la tocada
y de todos los cementerios
empezó a llegar la banda:
de Francia y de Inglaterra,
de Colombia y Guatemala.
Ay Calaquita ¿qué hiciste?
¡Ya ni la friegas huesuda
que descansar en paz
los muertos ya no podrán
pues a ritmo de Nortec
a la vida volverán!


PS: gracias

lunes, noviembre 01, 2004

biografía autorizada

esta es mi biografía que aparece en el libro, Paso de Nortec -this is Tijuana-:

Y todo empezó con Camilo Sesto. Era el año de 1975 y recuerdo que mi madre no quitaba el disco de grandes éxitos del divo español, al poco tiempo me encontraba yo cantando una a una todas aquellas confesiones de amor, deseo y pasión que realmente no entendía del todo, pero que igual disfrutaba emocionado. Ese fue mi primer encuentro con la música pop y con la pasión amorosa. Nada que yo hubiera conocido o experimentado a esa corta edad, había producido en mi, tanto placer.
Fue 1977 cuando descubrí, gracias a mi vecina que siempre estaba "a la moda", que existía un grupo que se llamaban los Bee Gees, que cantaban música pop como "castratos" de otra época y ante tal exótica propuesta, le pedí a mi madre que me comprara el Saturday Nigth Fever, el cual se convirtió en el primer disco realmente mío y me obligó a tomar clases de inglés para tratar de descifrar dichas canciones, cosa que hasta el día de hoy todavía no descifro del todo.

Ya cursando la primaria era yo el encargado de llevar la grabadora y los casets a las fiestas escolares, yo me encargaba de amenizar la mañana con canciones grabadas de la radio AM (migthy 690). El repertorio incluía un variado coctel que iba desde: funky town, love to love you baby, YMCA y todos esos delirios sonoros de la música disco.
Recuerdo también que en esa época (1978-1980) me compraron mi primer Atari y pasaba mis tardes pegado al televisor (porque antes los videojuegos se conectaban al televisor) y así transcurría horas escuchando los sonidos electrónicos que salían de juegos como: Space Invaders, Ping-Pong y posteriormente, el Asteroids y el Pac-Man. Fuimos la primera generación que vivió y convivió con los videojuegos y con esos fascinantes sonidos provocadormente futuristas.
Esta situación particular, nos diferenció de sobremanera de la generación anterior a la nuestra y hasta de los que apenas tenían 10 años más que nosotros. Fuimos los primeros niños que nos empezamos a acostumbrar a las interfases, a los monitores y a los sonidos sintéticos. Ese fue el principio de lo que sería el resto de nuestras vidas: "la vida es llena de cables/ así vivo yo..."

El principio de los 80's trae consigo el más amplio repertorio de sonidos que gestarían nuestras futuras pasiones. Tenía yo 12 años cuando jugando futbol americano en un terreno baldío cerca de casa, un vecino se acerca con el autoestéreo a todo volumen mientras sonaba la canción "electricity" de OMD. Recuerdo sentir la más grande fascinación, nunca antes mis oidos habían escuchado nada igual. Ese fue el salto de trampolín en el cual todavía sigo volando.
Al poco tiempo descubrí el "tour de france" de Kraftwerk, mientras New Order se apoderaba de todas las fiestas con "blue monday",
Depeche Mode sonaba a diario en la radio FM (91X) con "just can't get enough", mientras la cargada gay electrónica lograba colarse en las listas europeas con proyectos como: Bronsky Beat, Visage y Soft Cell. Eran los tiempos del electrorock de Ultravox y del "music-performance" de Fad Gadget que nos hacía ver que todos éramos: "Collapsing new people". Después llegaron los consejos sexuales a la electrónica con Frankie goes to hollywood y el impresionante tema de: Relax -don't do it-. También apareció el primer grupo electrónico mexicano que escuché y que me sigue pareciendo fascinante: Casino Shanghai. Al poco tiempo Jorge Reyes inauguraba el etno/newage y hacía revuelo en europa.

Fue esta la época cuando empiezan a fluir (por obra de un reducido séquito) los discos electrónicos de la llamada Movida Española. Grupos como Esplendor Geométrico, El Aviador Dro, Azul y Negro, Heroica y La Dama se Esconde. Tardamos poco en digerir en bondadosos bocados, todo el catálogo de la 4AD y sus experimentos sonoros electro-acústicos. La violencia sublime de Wax Tracks lidereada por Mr. Al Jourgensen y sus primos canadienses de Skinny Puppy y Severed Heads, los australianos de SPK, y los belgas Front 242. Pasamos del tecno pop a la música electrónica industrial en cuestión de semanas y cuando pensábamos que "la vida no vale nada" en lugar de escuchar a José Alfredo Jiménez, poníamos el "it will end in tears" de This Mortal Coil o el "secrets of the beehive" de David Sylvian, el cual no era tan perturbador al corazón, pero era el soundtrack perfecto para un domingo nublado.
Así empezaron nuestras fascinaciones por los equipos electrónicos que producían sonidos nuevos: los sintetizadores, las cajas de ritmos, los samplers, y las computadoras para hacer música. Pasábamos (y todavía pasamos) horas platicando de todo ese maravilloso equipo que anunciaban las revistas como: Keyboard, Electronic Musician y más recientemente, Sound on Sound, Computer Music, Future Music etc. Mientras nuestros compañeros de generación se emocionaban con autos, motores y pistolas (somos de la misma generación que los afamados "narcojuniors") nosotros vivíamos en "un mundo raro" de bits y bytes, en un mundo de sonidos nuevos. Los 80's fue la década en que compramos nuestros primeros equipos para hacer música y cuando nos convertimos en nerds sin darnos cuenta. Nuestras conversaciones habituales empezaron a verse invadidas por los términos como: midi, analógico, sampler, frecuencia, filtros, osciladores, secuenciadores, etc.

Los noventas significaron una apertura en mi horizonte musical, fue cuando descubrí que el Tango no sólo era Gardel y suspiré con el bandoneón de Piazzolla, también aprendí que el bossa nova era más que un ritmo pre-seleccionado de los teclados Casio y asi me enamoré sin darme cuenta, de Astrud Gilberto y de los acordes de Jobim. Al mismo tiempo Massive Attack, Tricky, Rony Size y Portishead mantenían mis oidos en Bristol. Fue el momento en que todo lo que producía Compost Records me resultaba fascinante y fue también cuando descubrí que había una ciudad alemana que se llamaba Colonia, de donde parecía surgir todo lo más novedoso en electrónica.

Aprendí a llevar la ciudad bajo las uñas, a recorrer las calles de ciudad T, a excederme en las cantinas y a fascinarme de lo que todo mundo pretende echar bajo la alfombra. Fueron los 5 años en que me la pasé metido en un tugurio de la Plaza Santa Cecilia (la patrona de los músicos), en la misma mesa, en la misma silla, escuchando fascinantes reseñas de libros, diálogos inconclusos y pasiones varias. Allí en el Bar El Patio (al que todos llamábamos, El Turístico) me encontré con la música norteña, con la música de tambora y entre "tragos de amargo licor" también me reencontré con Camilo Sesto. Y sin darme cuenta, había dado un loop completo, un Loop Eterno. Mi vida era toda "serenidad y desasosiego" hasta que apareció Nortec para cambiarlo todo.



Libros nuevos

Pues ya me llegó una copia del libro Paso de Nortec -this is tijuana- escrito por José Manuel Valenzuela y editado por Trilce.
Un libro muy visual que recupera, además de la historia, biografías, reseñas de conciertos etc., todas las cuestiones visuales que han formado parte escencial de nortec. Fotos, diseños y hasta incluye un DVD con fragmentos de conciertos, una mezcla de imágenes en video y entrevistas.

Paso de Nortec -this is tijuana- es un libro que muestra visualmente parte de lo que es la Tijuana que nos sorprende y también nos angustia, a veces.
La calidad del libro es impecable, la impresión, las imágenes, el papel y un muy buen texto de Valenzuela, que incluye además, una intro de Pacho (que además de ser músico de la maldita vecindad es un reconocido crítico), un ensayo de Josh Kun (PHD UCLA, musicólogo), un texto de Ejival (nuestro más célebre crítico musical y director de Static Discos), otro más de Rafa Saavedra (el escritor increíble) y uno deMario Quintero (vocalista de los Tucanes de Tijuana).

No tengo tengo scanner, pero espero pronto aparezca una foto de la portada en el internet para postearla acá.

Nosotros no tuvimos nada qué ver con los textos aparecidos en el libro, tan sólo dimos entrevsitas y entregamos imágenes, videos y flyers de los conciertos de nortec.
Lo único que yo escribí para el libro y que aparece publicada, es mi biografía.

Ultra Analog. sintetizador virtual en un mundo sintetizado





Para nadie es ya un secreto que el mundo de la música electrónica tiende hacia la sustitución total del hardware por el software. Es decir la tecnológía virtual.
Las cajas de ritmos, los samplers, los sintetizadores digitales, entre los que se destacan los del tipo FM, y los secuenciadores hardware o "reales" han sido sustituidos con más y mejores prestaciones y posibilidades sonoras por software e instrumentos virtuales.
Sin embargo, todavía está haciendo falta una perfecta emulación de la tecnología analógica. La problemática para desarrolar sintetizadores virtuales que produzcan sonidos igual de "cálidos", "gordos" y "sucios" (una suciedad deseable en este caso) que los analógicos, se basa principalmente, en que esas características que tanto apreciamos los entusiastas de la síntesis sonora, se producen debido a la inestabilidad de los componentes (circuitería) que integraban a los viejos sintetizadores analógicos que surgieron desde mediados de los sesentas hasta principio de los ochentas.
Compañías como Native Intruments, Arturia, y Applied-Acoustics, se han dado a la tarea de emular digitalmente, esas inestabilidades propias de los componentes de los sintetizadores analógicos, mediante una tecnología que apenas hoy, con los rápidos procesadores de las más nuevas computadoras, es posible. Dicha tecnología es la tecnología del "modelado físico" (tecnología empleada en varios sintetizadores hardware de finales de los ochentas y principios de los noventas), en conjunto con nuevas tecnologías desarroladas recientemente como la TAE (true analog emulation) y la NSP (native signal processing). Creo que ya había comentado en un post anterior algo sobre la tecnología de emulación analógica, lo que sucede es que este es el gran debate sobre la mesa de la síntetis en nuestros dias. Una vez resuelta esta cuestión, el otro gran debate, es la creación de procesadores más potentes y discos duros más rápidos para poder implementar útilmente, tecnología que de manera teórica -hasta hoy- ha desarrollado nuevas posibilidades sonoras, que no se pueden explorar cabalmente, debido a los impedimentos de la tecnología, como la teoria fractal y la síntesis granular.

Ejemplos de sintetizadores virtuales que cada vez logran acercarse más al "real" sonido analógico: Arturia Moog Modular, Arturia CS-80, Arturia Mini Moog, NI Pro53, NI Battery, AAS Lounge Lizard, AAS Tassman, y el nuevo AAS Ultra Analog, el cual promete ser el más exacto emulador de la síntetis analogíca a través del modelado físico virtual.

Todavía no he probado este nuevo sintetizador -ultra analog- que apenas hace 3 dias salió a la venta a un precio verdaderamente irresistible: $199.99 dlls, pero espero tenerlo instalado en mi computadora la siguiente semana y comentar más...

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